David Arioch – Jornalismo Cultural

Jornalismo Cultural

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“O Poço”: sociedade, miséria e aspirações humanas

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Lançado em 2019 e disponibilizado pela Netflix em fevereiro deste ano, “El Hoyo”, que no Brasil recebeu o nome de “O Poço”, é um filme do espanhol Galder Gaztelu-Urrutia, que mistura suspense, terror e ficção científica.

No início, somos apresentados ao único elemento capaz de manter os personagens da história vivos – a requintada e faustosa comida oferecida pela administração de uma peculiar prisão vertical, preparada em uma cozinha que parece de um hotel de luxo.

O esmero no processo de preparo e as repreensões a qualquer falha acrescentam um rigor sardônico que contrasta com o cenário aviltante da prisão – um local que não se sabe onde fica, talvez pela despersonalização da própria realidade contextual – que pode ser qualquer lugar ou lugar nenhum.

A nós, basta apenas saber que a maioria, que não temos ideia de quem são, está lá cumprindo pena por algum crime (ou não), e dependendo do andar onde estão instalados, têm a oportunidade de comer uma vez por dia, quando desce uma plataforma com comida, caso os condenados dos andares de cima não tenham consumido tudo. Ou seja, ganha a liberdade aquele que conseguir manter-se vivo (alimentado) até a conclusão da pena.

Nesse cenário, conhecemos Goreng (Ivan Massagué) e Trimagasi (Zorion Eguileor). O primeiro, que chegou à prisão por vontade própria. aceitando cumprir uma pena de seis meses em troca de um título, tenta conversar com o velho condenado por atirar uma TV pela janela e matar de forma acidental um imigrante.

A princípio, Trimagasi se mostra desinteressado e incomodado com qualquer pretensão de socialização. Mas, com o passar dos dias, acabam criando um vínculo e uma conveniente relação de proximidade e mutualidade – inclusive nas atividades mais simples do dia (ou noite) – já que Gaztelu-Urrutia também desconstrói uma percepção tradicional de temporalidade a partir de um cenário soturno de poucas mudanças que, em alguns momentos, lembra um palco.

Trimagasi, uma figura enigmática amoral que parece saída de um filme expressionista alemão, instiga mais ilações por parte do espectador atento quando não diz nada do que quando fala. Afinal, seu corpo e seus olhos se comunicam muito – assim como seu pescoço contraído enterrado entre os ombros.

Com suas frases curtas, que trazem uma carga simbólica acompanhada de uma expressão desconfiada, satírica e vacilante, que reafirmam a crença de que nem tudo pode ser dito na luta pela sobrevivência, ele incorpora a imprevisibilidade da natureza humana diante da adversidade.

Goreng já é o oposto – e chega a ser tão transparente na sua própria e cândida expressão de ser (a começar pelo motivo de sua prisão) que tem sua ingenuidade celebrada por Trimagasi, que vê nisso um prazer e oportunidade. Não que o velho seja uma incorporação da maldade, mas apenas alguém pragmático tentando manter-se vivo o máximo que pode para “sair daquele buraco infernal”.

Quando Goreng se depara pela primeira vez com o que restou do banquete vindo dos andares de cima, que é o elemento mais importante daquele jogo injusto pela sobrevivência, que também é um retrato da nossa realidade capitalista, ele sente asco e se recusa a comer por dois dias. Nutre nojo ao testemunhar a maneira como Trimagasi com suas pequenas mãos violenta a mesa como um bárbaro esfaimado.

Gaztelu-Urrutia utiliza recursos semelhantes ao de cineastas como o italiano Ettore Scola em “Feios, Sujos e Malvados”, acentuando de forma caricata a repulsa e o antojo momentâneo ao evidenciar uma emergência da miséria de hábitos, que nasce de uma naturalização forçada pela experiência contínua.

Ou seja, o velho estava lá há muito tempo e, de alguma forma, se tornou parte do “poço”, ainda que ansiasse pela sua “liberdade”. Já Goreng estava lá em corpo, mas todo o resto ainda se alheava àquela realidade que lhe parecia estranha – medonha e taciturna que mostra farrapos humanos capazes das ações mais inacreditáveis.

A sua humanidade, neste caso como expressão de algo positivo, é preservada pela sua relação com um livro – “Dom Quixote”, de Cervantes, que ajuda na manutenção de sua lucidez e na crença de que se o corpo é castigado pela realidade, sua mente pode se nutrir pelo lirismo da irrealidade. Mas o velho e qualquer outra pessoa da prisão vê aquilo como expressão de fraqueza – com exceção da mulher que o entrevistou e o encaminhou para aquele lugar.

Quando são enviados a um dos andares onde a comida já não chega, porque os presos de cima não se importam com a fome ou sobrevivência dos demais, numa evidenciação do individualismo, Goreng amanhece amarrado e amordaçado. A amizade que, julgou verdadeira com Trimagasi, já não tem valor, pelo menos numa avaliação em que o velho não se imagina sobrevivendo por muitos dias sem se alimentar. Neste caso, sobreviveria não o mais forte, mas aquele mais “apto” à perpetuação do sistema.

Dessa vez o prato é Goreng. O velho o mantém na cama de concreto por dias, até que não resiste e decide cortar o primeiro pedaço de carne da perna do rapaz. A antropofagia acompanhada de uma concepção romântica medonha que antecipa uma ação, ainda que motivada pela sobrevivência, carrega um caráter ritual, embora naquele contexto vazio em significação até determinado momento.

Trimagasi é interrompido e degolado por Miharu (Alexandra Masangkay), uma jovem a quem Goreng já tinha tratado com consideração em uma situação anterior quando revelou preocupação com o seu bem-estar. A empatia então suplanta a miséria do ardil que guia a sobrevivência e a retribuição vem na forma do assassinato do velho. Miharu é arrebatadora e personifica vontade e instinto mais do que qualquer outro personagem daquela prisão – ela tem motivação – “um filho”. Mas também (avessa à socialização – os outros não importam) não fala, e não demora a partir.

Goreng já amanhece em outro andar – dividindo a cela com Imoguiri (Antonia San Juan), que cuida de um cãozinho, Ramsés II. A companheira de cela de Goreng personifica sensibilidade, justiça e consciência – tanto que se voluntariou como presa para testemunhar o “maldito sistema” com seus próprios olhos. Sua prisão também é uma forma de expiação e busca por redenção após ter enviado outros para aquele mundo.

O primeiro indício disso é que ela come um dia sim e um dia não para revezar com o cãozinho que a acompanha. Além disso, tenta instruir os outros presos dos andares inferiores a comerem duas pequenas porções de comida e prepararem outras duas para os presos do andar subsequente. Eles se negam a ouvi-la. Goreng, sensibilizado com a iniciativa de “redistribuição de possibilidades de sobrevivência”, usa uma tática mais agressiva que os convence. Ela reprova o método, mas acaba reconhecendo ausência de escolha.

Quando são enviados a um dos andares onde a comida não chega, Imoguiri comete suicídio em sacrifício a Goreng, a quem ela vê como o personagem providencial que pode promover uma grande mudança no sistema. Possivelmente também fez isso motivada por sentimento de retribuição – já que foi ela que o entrevistou e o encaminhou para “O Poço” em troca do título que ele tanto almejava.

Com a morte de Imoguiri e o sentimento de culpa de Goreng, ele, mais do que nunca, passa a sofrer uma crise existencial e a ter visões com Trimagasi, que assume uma forma de “outra consciência” de Goreng; o que é gerado tanto por um sentimento de culpa por ter sido obrigado a se alimentar do velho como também por já não se ver como quem era – se qualificando como alguém em nível de paridade com Trimagasi – ainda que o não tenha matado.

A realidade e uma combinação de sentimentos conflitantes, dinamitados, entre outros fatores, pelo reconhecimento malquisto do próprio canibalismo, que em um devaneio ganha status de antropofagia (que pode ser sua consciência tentando se eximir de culpa), o levam a comer as páginas do seu livro “Dom Quixote”, que é, de forma alegórica e simbólica, o seu único contato com o mundo externo e com a sua identidade pré-prisão.

O canibalismo também assume um caráter simbólico pessimista – de que há momentos em que a continuidade da vida em um mundo imerso em miséria material e imaterial depende do quanto estamos dispostos a anular outras existências. Goreng então amanhece no sexto andar, onde divide a cela com Baharat (Emilio Buale).

Quando Baharat decide fugir utilizando uma corda, na tentativa de chegar ao andar zero, mas é sabotado pelo casal de presos do quinto andar enquanto a escala, Goreng, imerso em um estado de inércia, recobra a consciência e assume um compromisso de fazer justiça diante de todas as perdas e infortúnios testemunhados naquele lugar. O seu primeiro ato é segurar Baharat quando ele provavelmente cairia morto com sua corda nos andares inferiores.

Reparação, justiça e redenção se tornam uma missão. Goreng divide com o companheiro de cela o plano de descer por todos os andares obrigando os presos dos primeiros 50 andares a jejuarem, permitindo que aqueles confinados nos andares inferiores possam receber uma pequena porção de comida, assim garantindo que os alimentos sejam redistribuídos de forma justa – colocando um fim à desforra e às mortes desnecessárias.

Nessa parte do filme, Goreng, como “justiceiro social” quer “destruir o sistema”. Há então uma crítica ainda mais clara ao capitalismo, egotismo e exclusivismo – já que em uma escala que segue uma ordem de superior a inferior – aqueles que estão nas escalas mais baixas, como numa divisão arbitrária de classes, não devem ser considerados e, se tiverem de ser sacrificados pelos de cima, está tudo bem, porque já são tipificados, mesmo em um lugar onde as posições e os privilégios são transitórios mês a mês, como inferiores ou de “segunda classe” – que não acrescentam nada ao mundo.

Os prazeres da dominância têm curto prazo de validade em “O Poço”, mas são o suficiente para os humanos, submetidos a situações extremas, sentirem-se envaidecidos pela própria pobreza imaterial – e é isso que garante o sistema da prisão, que funciona de acordo com as atitudes de seus prisioneiros. Avareza, violência, assassinato podem ser influenciados pelo meio, mas a decisão sobre o que fazer em cada momento é de responsabilidade da baliza moral (ou ausência dela) de cada um – com a isenção da administração, que apenas testemunha o espetáculo. Prova disso é que não há intervenção externa quando os presos decidem, por algum motivo, migrar de andar.

Com um senso de justiça à flor da pele, Goreng e Baharat, que personificam a busca por uma igualdade que mimetiza a grosso modo os princípios do socialismo, descem andar a andar, ameaçando aqueles que tentam comer mais do que o suficiente. Então encontram o “Sábio”, mestre de Baharat que diz que eles não devem impor nada, mas sim tentar dialogar.

Também devem selecionar um alimento para que chegue até a administração, quando a plataforma retornar ao topo, para deixar claro que eles alcançaram seu objetivo de provar que é possível despertar um senso de identidade e consideração coletiva – neste caso a sobremesa panacota, que eles passam a defender a qualquer custo como a “mensagem” ou mesmo “bandeira” de sua luta.

A tentativa soa alentadora, mas logo que voltam a descer sobre a plataforma pelos andares inferiores o diálogo é suplantado pela violência e até mesmo pelo assassinato daqueles que ousam atacar a mesa (plataforma) para se alimentarem. Então temos um banho de sangue em que uma “luta não violenta” dá vazão a uma selvageria em que acreditam que justifica os fins.

A partir daí, se o capitalismo alimenta a virulência da desconsideração do que seja o outro e seus interesses e vontades, privilegiando uma minoria, as experiências ditas socialistas ou comunistas (que são uma apropriação ideológica indevida) que descambaram no mundo para algum tipo de regime autoritário também são condenadas por Galder Gaztelu-Urrutia. O que fica claro é a evidenciação de uma cegueira moral em busca de um bem maior, que já não é, de todo, um bem e se apequena a partir dos meios utilizados para conquistá-los.

Em uma das celas, a dupla é atacada por dois homens que lutam como mercenários, e representam uma forma violenta de estranhamento e resistência irrefletida. Um deles havia matado Miharu. Baharat é ferido mortalmente, mas consegue resgatar Goreng, depois que “matam” os dois prisioneiros.

Então “descobrem que há muito mais andares inferiores do que imaginavam”. Em um deles, encontram a filha de Miharu, que Goreng pensava que fosse um menino. Após a resistência de Baharat, cedem à sensibilidade, por vezes inimiga da razão, e acabam entregando a panacota à menina que, faminta, a come – mas preserva os mesmos olhos desconfiados e titubeantes da mãe.

Baharat, que parecia personificar um espírito ancestral de guerra, já não resiste por muito tempo em decorrência dos ferimentos e morre. Mas a “luta continua”. Sozinho, Goreng ultrapassa o andar 300 quando a plataforma para e ele reencontra Trimagasi, saído da escuridão, que o lembra que a menina é a mensagem e que ele deve deixá-la retornar sozinha, já que um mensageiro é desnecessário.

Na realidade, Trimagasi é uma idealização sonial de Goreng, no pré-morte, e que sucumbiu depois de ser espancado até a morte na mesma cela em que Baharat recebeu um golpe letal. Essa combinação entre onírico e absurdo, que no caso do protagonista resulta de uma incompletude, de uma vontade irrealizável, trouxe-me lembranças de Arrabal e Jodorowsky.

Em síntese, “O Poço” é um retrato da sociedade, da reafirmação da ideia de que por pior que seja um cenário, ainda teremos miseráveis lutando por sua manutenção e até mesmo por estar no topo, junto aqueles que perpetuam a miséria dos seus.

Por isso, somente a educação pode ser capaz de mudar nossas relações com o mundo e com nós mesmos. Enquanto não estivermos preparados para uma mudança estrutural e não semearmos isso nas bases, nos depararemos com tentativas que podem se transformar naquilo que mais condenamos e desprezamos – indo na contramão do que acreditamos como justiça social.

Ademais, “O Poço” também é um filme que em pouco mais de 90 minutos explora com singularidade as aspirações humanas nas situações mais extremas e improváveis da existência, onde somos impelidos a agir para não nos desvanecermos – de forma alegórica e real. Afinal, o que seríamos capazes de fazer para alcançar um objetivo maior ou mesmo sobreviver?

“Let There Be Light”: traumas no pós-guerra

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Lançado em 1946 e disponibilizado pela Netflix, “Let There Be Light” é um documentário sobre as consequências psicológicas e emocionais da guerra na vida dos soldados dos EUA que participaram da Segunda Guerra Mundial. Um trabalho impactante, o filme foi proibido pelo governo de ser exibido por mais de 30 anos.

À época, temiam que a opinião pública pudesse se voltar contra o governo e inviabilizar o interesse dos mais jovens em ingressarem nas Forças Armadas. Logo no início o documentário informa que pelo menos 20% das baixas dos EUA durante a guerra foram de natureza psiquiátrica.

Um retrato sensível de uma realidade pouco conhecida e divulgada, somos apresentados em “Let There Be Light” a jovens com histórias bem peculiares de experiências na guerra e que encontram dificuldades em se adaptarem à realidade civil quando retornam para casa.

Por isso são encaminhados ao Hospital General Mason, situado em Long Island (NY), onde passam alguns meses em tratamento psiquiátrico que inclui hipnose e narcoanálise. Algumas histórias chamam bastante atenção, como a de um rapaz que sofre um trauma psicológico tão severo na guerra que perde os movimentos das pernas – não conseguindo mais andar.

Por meio da narcoanálise, ele recupera os movimentos. Há também jovens que sofrem amnésia e não sabem quem são, mas que, por meio da hipnose, resgatam a própria identidade. Alguns relatam que durante a guerra perderam a vontade de viver, se colocando em situações perigosas – buscando a própria morte – algo comum principalmente entre aqueles que testemunharam tantas mortes no seu próprio batalhão.

Outros não sabem se a guerra acabou e se estão em território inimigo ou nos EUA. Há aqueles que não conseguem mais dormir, parar de chorar, que gaguejam a maior parte do tempo ou sentem tremores que parecem não ter fim. Chama atenção o tratamento dispensado pelos psiquiatras aos soldados.

Eles são atenciosos, sensíveis, bem preparados e fazem com que muitos soldados consigam redescobrir ou recuperar algo que perderam durante a guerra. Há um momento simbólico daquela realidade geral quando um dos psiquiatras diz que eles jamais serão quem eram.

Isso é corroborado por um rapaz que afirma que antes da guerra ele adorava sair com os amigos, se divertir. Porém, tudo isso perde o sentido para ele. Há um contraste muito grande com a imagem que os EUA venderam dos soldados da época.

Muitos deles no filme parecem inseguros e há aqueles que não sentem prazer ou orgulho de ter participado da guerra. Um dos soldados, que foi para a zona de combate, esconde as próprias medalhas que recebeu porque não as reconhece como uma grande conquista.

“Let There Be Light” mostra que muitos deles eram realmente muito jovens quando retornaram para casa, e ainda assim foram enviados para combater japoneses e alemães. Há algo de ingênuo e inocente em suas expressões e falas, o que é percebido pelos psiquiatras que os tratam de uma forma que muitos deles jamais experimentaram nem mesmo no contexto familiar.

É interessante a forma como o filme apresenta a evolução de alguns soldados, embora deixe claro que seja impossível prever se eles realmente voltaram a ser saudáveis no aspecto psicológico e emocional em longo prazo. Mas no documentário o que mais se destaca é a valorização da dignidade humana e o reconhecimento de que, diferente do contexto da guerra, vidas importam.

“Invencível”: um filme sobre o poder de resistir

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Lançado em 2014, “Invencível” é um drama biográfico dirigido por Angelina Jolie que conta a história de Louis Zamperini (Jack O’Connell), um atleta olímpico que é enviado à Segunda Guerra Mundial para atuar em um bombardeiro dos EUA contra o Japão durante a Guerra do Pacífico.

O filme tem uma estrutura tradicionalmente linear e começa narrando a trajetória de Louie na sua infância, quando ele, filho de imigrantes italianos, passa a ser considerado uma vergonha para o pai por se envolver em pequenos furtos, brigas e outras contravenções em um contexto onde os italianos já sofriam preconceito por parte daqueles que, embora descendentes de imigrantes, apenas estavam lá há mais tempo – o que assim como ocorre no Brasil torna injustificável qualquer forma de preconceito étnico.

A fotografia do filme é bonita e somada ao cenário pacato, ensolarado e bucólico de Torrance remete às nostalgias das primeiras fases da juventude. Nesse contexto, Pete, o irmão mais velho, decide direcionar a energia de Louie para o atletismo quando o vê correndo depois de mais uma de suas transgressões.

Louie resiste, mas por força da insistência de Pete, acaba aceitando dar início a um treinamento que faria dele o atleta de maior prestígio da então cidadezinha californiana. Na adolescência, Zamperini começa a se destacar no cenário local, regional, estadual e nacional. O ápice da sua carreira é a participação nos Jogos Olímpicos de 1936 na Alemanha Nazista – onde, extasiado, e com apenas 19 anos, circulou entre as maiores estrelas dos esportes da época – ladeados por bandeiras com a suástica.

O cenário consolidado de alegrias e conquistas é ofuscado pela chegada da Segunda Guerra Mundial e sua convocação para atuar na Guerra do Pacífico. A partir daí, “Invencível” apresenta um atleta já adaptado à guerra, o que não é nada atípico em filmes hollywoodianos que costumam enaltecer ou mesmo ampliar a bravura daqueles que são elevados a heróis norte-americanos.

A realidade de Zamperini a serviço das forças armadas dos EUA se resume até determinado momento a responder às ofensivas dos japoneses a bordo de um bombardeiro, onde ele divide espaço com outros jovens com quem, mais do que armas, partilha cumplicidade, brincadeiras e temores. Mas como usual de uma guerra, alguns vêm e vão, e é isso que acontece quando, em uma nova missão e voando em um avião já sucateado por outros confrontos com os japoneses, eles caem nas águas do Pacífico Sul.

Dessa experiência, sobrevivem apenas Louie, Phil (Domhnall Gleeson) e Mac (Finn Wittrock), que tentam resistir à fome e à sede enquanto aguardam ajuda em um bote salva-vidas. Zamperini parece o mais preparado para não morrer, além de ser o que tem melhor senso de companheirismo. O que corrobora tal conclusão é que ele consegue recuperar um cantil com água e uma barra de chocolate – e sugere que eles tomem três pequenos goles de água duas vezes ao dia e comam uma porção mínima de chocolate – apenas para não morrerem de fome.

No entanto, motivado por desespero momentâneo, Mac bebe toda a água e come todo o chocolate – ignorando as necessidades dos dois companheiros. A situação então só piora. O tempo passa e a lucidez começa a dar lugar aos devaneios que resultam de uma associação entre fome, insolação e desespero. Louie continua tentando ser um ponto de equilíbrio naquele cenário de desesperança. Na luta pela sobrevivência, eles matam um tubarão e comem sua carne crua – “ assim como os japoneses”, dizem – o que não sei se realmente aconteceu.

Com o tempo, as semanas em alto mar se tornam demais para Mac que, esquálido e já desconectado da realidade, acaba morrendo e sendo lançado ao mar. Há um breve lirismo na cena, mas a falta de força de Louie e Phil – mimetizada com certo realismo – impede que façam mais do que isso. Afinal, não havia mais energia para chorar ou enlutar; apenas um pesar proporcional à situação que dizia que no próximo dia talvez já não restaria mais ninguém vivo no bote inflável.

Foram necessários 47 dias para que Louie e Phil fossem encontrados – e por japoneses. Então é iniciada uma nova etapa de sofrimento como prisioneiros de guerra. O que chama atenção também é a transformação dos personagens, extremamente magros – com a pele “quase colada aos ossos”. Suas feições não inspiram nada que não seja dor.

As consequências da guerra os transformam em farrapos humanos, e isso não é tudo. Louie e Phil são separados e encaminhados para campos de prisioneiros. A história então se concentra, mais do que nunca, em Zamperini, que conhece o cabo Watanabe (Miyavi), que faz da sua vida um inferno – o espancando e o submetendo às situações mais degradantes diante de outros prisioneiros.

A construção da relação dos dois personagens a partir da direção de Angelina Jolie é intrigante, e talvez um dos pontos mais curiosos do filme porque transmite a ideia de que, embora Zamperini seja obrigado a se submeter a Watanabe, o cabo parece temer qualquer possibilidade de inferiorização ainda que sob controle da situação – e talvez isso justifique a sua necessidade de manifestar autoridade a partir de atos de violência em muitos momentos.

Quando a situação parece não piorar mais, assim que os aliados começam a bombardear as imediações do campo, os japoneses levam os prisioneiros para uma região isolada e até então distante do alcance das tropas inimigas. O local, distinto do anterior, é um campo não apenas de prisioneiros, mas também de trabalho forçado.

Depois de viver tantos infortúnios, bem debilitado e carregando muitas marcas de violência, Louie reencontra Watanabe já promovido a sargento e é obrigado a trabalhar carregando pedras. Há um momento em que Louie sucumbe a dor e cai no chão. Ele é arrastado, sob ordens de Watanabe e obrigado a levantar uma viga e colocá-la acima da própria cabeça – caso não consiga mantê-la nessa posição, a ordem é para que o matem a tiros.

Diante de tantos olhares de outros prisioneiros, e de praticamente todos os personagens daquele cenário infausto, Louie, na cena mais simbólica do filme, consegue manter a viga com as mãos e ainda a eleva um pouco mais – como numa guerra particular com Watanabe, que em um momento de fúria, o espanca (sabendo que ele não reagiria) e o deixa no chão, sem qualquer amparo, por dias. Mas, como tantas vezes, Louie sobrevive, e provavelmente porque seguiu uma recomendação de John (Garrett Hedlund), que diz que a melhor vingança não é revidar e ser morto, mas sobreviver, sem reagir, até que a guerra chegue ao fim.

“Invencível” carrega alguns clichês comum aos filmes que contam a história de heróis norte-americanos. Em relação aos planos de filmagem, estrutura e apelo estético-cenográfico também não foge ao padrão hollywoodiano. No entanto, contagia porque traz interpretações honestas e convincentes – surpreende pelas transformações de Jack O’Connell, um britânico de Derby, interpretando um ítalo-americano em uma de suas melhores performances.

Em síntese, Angelina Jolie cumpriu o papel de contar uma história em um contexto de guerra, mas que não é exatamente sobre soldados e vitórias, ou rivalidade entre EUA e Japão, e sim sobre seres humanos – suas guerras pessoais, inseguranças, cumplicidades, cicatrizes e mais do que isso – capacidade de resistir para poder viver; porque mais do que ganhar uma guerra, o que o filme mostra é que todo soldado almeja um dia retornar para casa.

“Lion”: um filme sobre família, esperança e recomeço

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Lançado em 2016, “Lion: Uma Jornada para Casa”, de Garth Davis, é um filme inspirado na história real de Saroo Brierley, um indiano naturalizado australiano que teve sua vida transformada após se perder do irmão Guddu (Abhishek Bharate) quando insistiu para acompanhá-lo em sua jornada de trabalho longe da aldeia indiana onde viviam.

Com planos abertos e, por vezes, transitando entre o lirismo e o neorrealismo, Davis introduz o espectador à realidade do jovem Saroo (Sunny Pawar), de apenas cinco anos, que tem uma profunda relação de amizade e cumplicidade com o irmão em um contexto de pobreza extrema, onde o trabalho de um dia todo carregando pedras não é o suficiente para aplacar a fome da família que vive sem qualquer recurso em um barraco análogo aos que encontramos nas áreas mais pobres do Brasil.

Nesse cenário, o maior sonho de Saroo é comer uma porção de jalebis, uma massa doce frita e açucarada à base de farinha de trigo, parecida com um pretzel de formas finas. A realidade e inocência determinam suas aspirações de criança.

Numa noite, quando seu irmão avisa que está saindo para trabalhar, Saroo insiste em acompanhá-lo. Guddu cede apenas depois de muita insistência. No trem, ele acaba dormindo e Guddu não consegue acordá-lo. Então o deixa em um banco e pede que não saia do lugar até ele retornar.

A partir daí, chama atenção o contraste concebido por Garth Davis. Em um momento, temos um retrato superpopuloso de uma megametrópole onde aos mais miseráveis não é permitido dormir, caso queiram sobreviver. O barulho e celeridade das idas e vindas são desconfortáveis – como se houvessem tantas pessoas e ao mesmo tempo uma profunda desconexão coletiva – uma ausência de identificação entre elas – por mais mecânicas e homogêneas que parecessem por força da rotina exaustiva.

Quando acorda, Saroo decide procurar o irmão e o cenário muda. Não há mais pessoas e o silêncio predominante também soa ensurdecedor por mais paradoxal que pareça. O pequenino parece engolido por uma escuridão desconhecida – e os planos abertos mais uma vez destacam tanto uma ideia de desencontro quanto de supressão; porque, para Saroo, é como se ele não existisse sem Guddu.

O desespero do menino procurando o irmão é um dos momentos mais líricos da história – quando beleza e tristeza se fundem na própria e intrínseca dualidade. A impressão que se tem é de que é uma busca sem fim, porque quanto mais Saroo procura, menos ele encontra. Os vazios vão se prologando e se multiplicando na proporção em que Saroo se fragiliza rumo à exaustão.

Sua expressão ao entrar em um trem desconhecido, sem saber para onde vai, e observar a escura e amedrontadora madrugada enquanto clama pelo irmão e pela mãe, sabendo que dificilmente haverá resposta, é um retrato doloroso de uma realidade que marcou a vida de tantas crianças pelo mundo afora. A solidão de Saroo no trem dura etapa significativa da primeira parte do filme – o que, com o tempo, intensifica ainda mais um sentimento de medo, angústia e desesperança.

Dali em diante a situação não melhora. Saroo vai parar em Calcutá, na Bengala Ocidental, e sem saber falar bengali, a incomunicabilidade e o desespero são elevados a um novo nível – que por um momento me trouxe lembranças da “Trilogia do Silêncio”, de Bergman. Quando consegue uma aproximação junto a um grupo de crianças, Saroo é obrigado a correr para sobreviver porque elas são sequestradas enquanto dormem.

Garth Davis não dá respostas sobre o episódio, mas a impressão que se tem é de que seriam utilizadas com alguma finalidade – talvez prostituição ou mesmo tráfico de órgãos – e a polícia apenas faz vista grossa. Tudo isso acontece antes do dia amanhecer, o que torna a situação mais aterradora.

Apesar de tudo, Saroo não desiste e continua vagando por um território desconhecido. Encontra uma mulher que fala hindi e o leva para casa. Logo Saroo fica desconfiado quando ela convida um homem para conhecê-lo. O sujeito percorre o corpo da criança com as mãos e dá pistas de ser alguém que atua no ramo de exploração sexual infantil. Estranhando o comportamento do homem e já desconfiando da mulher, ele foge.

Outra cena bucólica de destaque do filme, e que me trouxe lembranças do realismo poético de Vigo, surge quando Saroo, morrendo de fome, assiste um rapaz tomando sopa em um restaurante. Carregando apenas uma colher, que se esforça para manter limpa, ele imita com cuidado, entre penúria e sorrisos, cada movimento do jovem.

Sensibilizado com a situação, o rapaz se aproxima e decide ajudá-lo. Saroo então é encaminhado à polícia, tentam encontrar sua mãe, mas sem sucesso. O que dificulta também sua situação é que ele não sabe o nome exato de sua aldeia e, por um erro comum às crianças, a pronuncia errado. Saroo acaba em uma espécie de orfanato, onde a cada noite, crianças desaparecem, sendo entregues a pedófilos por funcionários da própria instituição.

Garth Davis também evidencia o quanto a corrupção pode ser encontrada em qualquer lugar de uma sociedade corrompida por uma minoria privilegiada que mantém sob rédeas uma massa de miseráveis que nem sempre vê com terror ações aberrantes e visceralmente imorais – até por força da naturalização.

Saroo escapa a um destino terrível ao atrair a simpatia da Senhora Sood (Deepti Naval). Porém, antes de ter sua vida transformada ainda mais, e para sempre, ele a questiona: “Você realmente procurou minha mãe?” A confirmação vem em seguida. Sensibilizada com a criança, ela garante sua adoção por um casal australiano.

Sua fase de adaptação na Austrália, quando conhece a nova mãe Sue Brierley (Nicole Kidman) e o pai John Brierley (David Wenham), e o seu choque positivo diante de um novo mundo, apenas reforçam que estamos diante de uma criança que sobreviveu porque, apesar de enfrentar tanta pobreza e adversidades, encontrou na esperança uma motivação.

A segunda parte com Dev Patel como Saroo e a atriz vegana Rooney Mara como Lucy também é interessante porque marca, mais de 20 anos depois, o desejo do reencontro de Saroo com as suas próprias origens, esquecidas pelo tempo, mas reavivadas pelo anseio em saber o que aconteceu com a mãe e o irmão.

No entanto, não tão contagiante nem lírica quanto a fase com Sunny Panwar, que parece ser a essência do filme que na segunda parte cria uma complexidade a partir dos conflitos existenciais dos personagens. Em síntese, “Lion” é um drama biográfico sobre a importância da família, esperança, recomeço e mais do que vontade de sobreviver – de viver.

Natureza das relações e metamorfoses em “História de um Casamento”

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Lançado em 2019, “História de um Casamento” é um filme em que Noah Baumbach apresenta os conflitos de um fim de casamento com um quê de autoralidade, mas transitando entre Woody Allen e Ingmar Bergman – a princípio com uma influência mais latente do primeiro, embora sua vontade transpareça ser uma aproximação até mais contemplativa com o cineasta sueco que, como poucos, explorou com rara sensibilidade os conflitos das relações humanas e marcou a história do cinema tendo um background teatral.

A obra de Baumbach tem como ponto de partida marido e esposa destacando em off, separadamente e com leveza descritiva, o que consideram mais atrativo um no outro e, mais do que isso, o que os motivou a construírem uma relação a dois.

Isso ocorre em um típico cenário nova-iorquino com um caráter de ficção-documental, também em relação ao rigor casual-estético. Nicole (Scarlett Johansson) e Charlie (Adam Driver) são artistas – ela uma atriz que trocou o cinema pelo teatro e ele um diretor de teatro que aspira à Broadway trilhando um caminho alternativo.

Na história, o que os une também é exatamente o que os separa. Na primeira etapa do filme, Nicole viaja para Los Angeles, sua cidade natal, onde fortalece seu desejo de se divorciar do marido, com quem divide sua rotina. E mais do que isso, por influência externa, toma a decisão de fazê-lo por vias legais – o que não havia sido acordado entre eles.

Ela sustenta que depois de tanto tempo vivendo em Nova York, um ambiente que não reconhece como familiar, teve sua liberdade artística sufocada pela autoridade de Charlie – já que,por falta de incentivo, acabou se limitando a trabalhar nas peças do marido, um diretor respeitado em seu meio.

Com uma advogada na história, o calmo Charlie fica surpreso, mas também é obrigado, apesar da reticência, a viajar inúmeras vezes para Los Angeles e encontrar um advogado na cidade para não correr o risco de não ter direito à guarda compartilhada do filho Henry (Azhy Robertson).

A princípio, Noah estimula o espectador a escolher um dos lados, mas, aos poucos, essa realidade de quem está certo ou errado é desconstruída por um simples fato – seres humanos sofrem metamorfoses e podem fazer com que os outros se sintam diluídos pela desatenção; o que pode separá-los pela emergência de uma crônica desconexão emocional ou de interesses mútuos – ou falhas sazonais ou frequentes acentuadas por algum tipo de alheamento ou desinteresse.

Mesmo com o acirramento de uma falta de acordo entre os dois em relação ao divórcio, Nicole não se mostra racionalmente interessada em prejudicar Charlie, e nisso há recíproca. Mas se o oposto transparece como verdade, é apenas resultado de um acúmulo de ausências ou de falta de cumplicidade que se acentuam a partir das memórias que vão se construindo em relação à vida do casal.

Durante as contendas diante dos advogados, que acrescentam um ardil ao drama, as mágoas rasteiras de um casal em processo de separação, e que se entende menos ainda, se tornam fôlego em direção a uma vitória mais almejada por Nicole do que por Charlie – que teme apenas a perda da guarda do filho. Talvez porque ele reconheça menos os erros dela do que ela os dele (Nicole crê que sofreu mais) – já que houve um momento de traição de Charlie que Nicole pereniza.

Há momentos em que a relação durante a separação passa por uma gradação que pode principiar a dissolução de qualquer possibilidade de comunicação entre eles. No entanto, quando se dão conta de tudo que aconteceu nesse processo, e até mesmo dos custos do divórcio (que nos EUA pode equivaler a um patrimônio), isso parece ser interpretado por eles, pelo menos até algum ponto, como uma lição sobre a tortuosa e ingrata luta pela razão ao final de uma relação marital.

Mas a razão pode explicar pouco ou quase nada sobre a complexidade das motivações humanas quando alavancada por insatisfações e frustrações. Ao final, talvez o que deva prevalecer seja apenas o desejo de seguir em frente, não de elevar alguém, ao final de uma relação, a vitorioso ou derrotado, completamente certo ou visceralmente errado – já que ganhos e perdas são partilhados também no campo imaterial.

“22 de Julho”, a história de um massacre norueguês

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Lançado em 2018 e disponibilizado pela Netflix, o filme “22 de Julho” conta a história dos atentados terroristas de 22 de julho de 2011 em Oslo e Utøya, na Noruega, quando o nacionalista de extrema-direita Anders Behring Breivik causou a morte de 77 pessoas.
 
O filme apresenta simultaneamente duas realidades; a preparação de Breivik (Anders Danielsen Lie) em Oslo, antes do atentado, baseada em informações divulgadas a partir do seu próprio julgamento, e os acontecimentos que precederam o ataque em Utøya, onde dezenas de jovens da Liga da Juventude dos Trabalhadores, vinculada ao Partido Trabalhista Norueguês, estavam reunidos.
 
Depois de explodir bombas em um complexo de prédios do governo norueguês, mesmo sem saber o resultado do ato terrorista, Breivik parte para Utøya, onde, se passando por policial, consegue atravessar até o acampamento da Liga da Juventude. Antes de matar os participantes acomodados em um dos espaços, o assassino em massa antecipa que eles serão mortos por serem “liberais, marxistas…”
 
Alguns deles sobrevivem para contar o que aconteceu na ilha – caso de Viljarn Hanssen (Jonas Strand Gravli) – que ocupa papel de destaque no drama pela sua própria história de superação depois de sobreviver a cinco tiros disparados por Breivik e carregar estilhaços de bala no tronco cerebral que poderiam fazer com que morresse a qualquer momento.
 
Após matar 69 jovens em Utøya e se deparar com a chegada da polícia, Breivik, que parece ter ensaiado suas ações, friamente joga as armas no chão e se ajoelha com as mãos sobre a cabeça para ser preso – sem manifestar qualquer nervosismo. Daí em diante, com a sua prisão em flagrante, a história se direciona para a sua relação com o advogado Geir Lippestad (Jon Øigarden), que mesmo sendo filiado ao Partido Trabalhista, quando é convocado para representá-lo, acaba aceitando.
 
Esta decisão também teria consequências em sua vida – como ameaças de morte e um convite da direção da escola onde sua filha estuda para retirá-la de lá por pressão de outros pais. Mesmo em um espectro político oposto ao de Breivik, o terrorista o escolhe para a sua defesa porque Lippestad já havia atuado como advogado de um neonazista alguns anos antes.
 
O profissionalismo de Lippestad surpreende, porque mesmo diante de um homem que matou tantos jovens, destruiu tantas famílias, e que não demonstra qualquer remorso, ele ainda visita a mãe de Breivik e tenta convencê-la a testemunhar a favor do filho. No entanto, ela declina a proposta. Lippestad também vai atrás do único supremacista norueguês que consegue encontrar que teve algum contato com Breivik, mas por via online.
 
O homem concorda em dar um depoimento durante o julgamento, mas conquista a cólera do terrorista ao dizer que jamais partilharia de um plano como aquele, e que, embora Anders Breivik se refira a si mesmo como uma espécie de líder, ele poderia citar vários nomes que realmente representam um ideal de liderança muito melhor do que Breivik.
 
Momentos como esse revelam como o terrorista é um egomaníaco e possui transtorno de personalidade narcisista. No entanto, Lippestad decide tentar diagnosticá-lo como alguém que sofre de esquizofrenia paranoide, para garantir que Breivik cumpra pena em um hospital de segurança máxima em vez de uma prisão convencional.
 
A princípio, o terrorista concorda, mas depois muda de ideia – porque entende isso como um desrespeito “aos seus próprios ideais”, já que ele estaria se assumindo como alguém que agiu por influência de transtornos psicológicos, não por crenças políticas.
 
O que chama atenção em “22 de Julho” são alguns fatos pitorescos que destoam da realidade de muitos países. Por exemplo, Breivik não é hostilizado em nenhum momento pela polícia – não sofre ataques físicos nem verbais. Apesar dos crimes, ele tem preservado todos os direitos de qualquer outro cidadão.
 
Ademais, ele se vale da garantia dos direitos humanos na Noruega para fazer alguns pedidos incomuns, exigências e até mesmo debochar de algumas situações antes e durante o seu julgamento. Além disso, a sua cela não seria considerada cela em um país como o Brasil, avaliando o conforto oferecido a um condenado.
 
O filme também explora uma espécie de pobreza existencial do personagem, já que ele cria um universo fantasioso de contemplação em torno da própria figura – o que não condiz com a realidade. Breivik tenta fazer a polícia e o governo crer que ele tem muitos apoiadores, e que pertencia a um grupo grande.
 
A obra mostra um terrorista que tinha apenas uma relação vacilante com a mãe, de quem não parecia ser próximo, mesmo dividindo o mesmo espaço. O fato dela não querer testemunhar reforça também esse distanciamento familiar, já que no diálogo com o advogado ela não demonstra grande surpresa ou profunda emoção.
 
O diretor e roteirista Paul Greengrass demonstra cuidado em externalizar a pequenez do terrorista, e o faz explorando também a insegurança do protagonista que se ilude com a crença de ser o dono da situação. Breivik deseja ser condenado pelos crimes que cometeu, porque acredita que assim será reconhecido como uma espécie de herói da extrema-direita.
 
No entanto, ninguém da extrema-direita, pelo menos no recorte feito pelo filme com base no livro “Um de Nós”, de Åsne Seierstad, parece ter dado grande importância a Breivik à época – não que sua representatividade não existisse – mas não a ponto de angariar apoios massivos e explícitos. Talvez a cena que melhor represente que ele estava realmente sozinho é o momento em que pergunta ao advogado Lippestad se o visitará na prisão, e ele responde que não – e ainda se recusa a pegar na mão de Breivik quando a estende, o que não aconteceu no primeiro contato.
 
Esse momento funciona como uma sepultura viva para um assassino em massa que, mesmo imerso na idealização de um mundo que não cabe em uma realidade democrática e globalizada, ainda diz que se tivesse a oportunidade faria tudo de novo.
 
O ódio de Breivik, que o filme não faz questão de tentar explicar, talvez para evitar a humanização do terrorista, apenas dá pistas de que ele não tem empatia pelas pessoas, e que não vê problema em matá-las quando se opõem àquilo que ele qualifica como seus interesses maiores, que neste caso é uma suposta preservação da identidade norueguesa ameaçada pelo multiculturalismo acentuado pela globalização – na sua perspectiva – e que seu ódio pelo Partido Trabalhista Norueguês tem relação com o governo permitir que isso aconteça.
 
Greengrass não dedica o filme a condenar essa sua posição, talvez para não fazer do filme uma obra de engajamento político-partidário – mas a inadmissibilidade está mais no campo de suas ações do que de suas ideias – já que na Noruega não é crime ter tal ideologia. No entanto, o depoimento de Lara Rashid (Seda Witt), uma refugiada, dá voz lírica às incoerências da intransigência que culmina em violência quando ela pergunta o que fez para merecer tal destino – de ter sua irmã morta e ter sobrevivido ao atentado por pouco.
 
É difícil saber se a “simpatia” que o assassino manifesta pelo advogado Geir Lippestad é honesta, ou apenas uma necessidade de ter algum tipo de plateia para o seu próprio show – que a partir da condenação deixa de existir, já que ele é relegado a um confinamento que não o permite ter contato com outros detentos.
 
Interessante também é a forma como o filme explora, ainda que não em profundidade, as falhas do governo em não antever terrorismo por parte de nacionalistas de extrema-direita, mas apenas de “islâmicos” – como destacado na obra – o que revela também fragilidade de percepção, ainda que a Noruega seja uma nação de muitos recursos.
 
Enquanto Anders Breivik se apaga, com seu show tendo um curto prazo de validade que chega ao fim com a sua condenação, sendo relegado ao isolamento prisional, o jovem Viljarn Hanssen, sobrevivente icônico de 22 de julho de 2011, vê sua própria luz acender depois de muita luta pela sobrevivência e de enfrentamento da possibilidade de morrer a qualquer momento – sendo obrigado a reaprender a andar, se alimentar e a viver.
 
Sua libertação simbólica, que o afasta de seus pesadelos, surge quando ele consegue depor contra o seu algoz. Com uma história com tantos mortos, é difícil falar em vitória, mas é possível reconhecer que Breivik, que tencionava matar os chamados “líderes do futuro” na Noruega, teve e ainda tem de lidar com a realidade. Enquanto eles estão aqui fora, ele continua na prisão.

A lição de Memo em “Milagre na Cela 7”

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Lançado em outubro de 2019 pela Netflix, “Milagre na Cela 7”, dirigido por Mehmet Ada Öztekin, é a versão turca do filme homônimo coreano de 2013 e conta a história de um jovem pai com necessidades especiais que é condenado a morte após ser acusado de matar a filha de um coronel do Exército.

Memo acompanhava Seda, colega de escola de sua filha Ova, em suas brincadeiras quando ela sofre um acidente e acaba falecendo. Com dificuldade em se defender das acusações, já que ninguém o ouve por causa das suas limitações cognitivas, Memo é condenado por assassinato e sofre diversos tipos de violência – física, moral e espiritual.

Muitas vezes chamado de “retardado” pela sua própria condição, o protagonista vive em um mundo particular e alheio à maldade, logo diverso à realidade, o que o impede de reconhecer malícias e intenções. Prova disso são os momentos na cadeia em que ele pergunta quando poderá voltar para casa – sem ter real dimensão da situação em que o colocaram.

Mas se Memo parece não saber nada sobre as antipatias e perversidades do mundo, por outro lado, ele dá mostras de muita sabedoria nas relações familiares e na capacidade de transformar o mundo de quem permite uma pequena aproximação.

Assim, a partir da sua própria percepção fluída, sensível e singela de uma realidade em que muitas vezes as pessoas se negam a celebrar o que realmente deveria dar sentido ao viver, ele modifica sem muito esforço a mente e o coração de pessoas – e mais por suas ações do que por suas palavras pouco compreendidas.

Em “Milagre na Cela 7”, Memo, condenado à morte, se torna um guia involuntário para aqueles que até então não conheciam a força e gratidão do perdão e da redenção. A fotografia do filme é digna de destaque em diversos momentos, principalmente quando a vida e a simplicidade são celebradas na natureza – onde as cenas bucólicas ganham um ritmo diferenciado.

Um dos pontos negativos, mas que não anula o valor do filme, são alguns subsequentes momentos melodramáticos que lembram as telenovelas. No mais, “Milagre na Cela 7” soa como um manifesto à vida no seio da injustiça e um respiro de esperança para aqueles que acreditam que foram esquecidos por ela – ou que a esqueceram sem perceber.

Os marginalizados em Fellini e Buñuel

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Um dos meus filmes preferidos do Fellini é “A Estrada da Vida”. Já foi uma das obras mais subestimadas do cinema internacional. O enredo me remete em alguns aspectos a “Os Esquecidos”, do Buñuel, também um dos meus preferidos.

Traz a interpretação mais icônica da Giulietta Masina em início de carreira, como a inocente e sonhadora ajudante Gelsomina que acompanha um sáfaro artista de rua após ser vendida por uma porção de moedas.

Os dois filmes são da década de 1950, e creio que talvez Fellini tenha conhecido a fase mexicana do espanhol alguns anos antes. O que me agrada na história de cada obra, entre outros elementos, são as nuances de escapismo que fogem ao melodrama para abordar miséria humana, realidade social, condicionamento, esperança e descrença.

Ainda assim, os dois trazem poesia e lirismo, seja a partir da condição onírica dos personagens da obra mexicana, que são garotos pobres sem perspectiva de futuro e reféns da violência que buscam amparo para a própria carência; ou da antítese de Gelsomina e Zampano – que são como água e óleo – ela é romântica e sonhadora, entregue a uma condição platônica de viver, e ele o oposto disso – o distanciamento físico também é um reforçador – e assim vão se equilibrando e se desequilibrando perante as necessidades.

Nos dois filmes há personagens brutos de contextos diferentes, mas que nascem de uma miséria análoga, praticamente universalizada, onde aquele que sobrevive, como numa escala predatória, são os menos suscetíveis aos arroubos e impactos da sensibilidade – como se sentir, consoante intensidade, pudesse também em longo prazo ser um prólogo do próprio definhamento.

Quando assisti os dois pela primeira vez, notei a influência do neorrealismo, embora Fellini tenha sido criticado pela abordagem que destoa da corrente tradicional (da qual ele nunca fez parte), mas ainda assim o desfecho não deixa de surpreender. Além disso, são filmes que fixam na mente por dias e te impulsionam a uma série de analogias com a realidade atual, que, em determinados aspectos, nada mudou de lá pra cá.

Written by David Arioch

April 6th, 2020 at 12:46 am

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Nós, enquanto matéria, somos pouco ou nada

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Assisto filmes antigos desde criança, e o que sempre me intrigou em muitos dos filmes que assisti é reconhecer que todas aquelas pessoas já faleceram. Se pensarmos a respeito, é intrigante, não? Em um filme com dezenas, até centenas de pessoas, que estão ali “exalando vida”, a certeza de que todos partiram.

Revendo “Fausto”, de 1926, esses dias, esse pensamento voltou a exercer algum tipo de curioso fascínio sobre mim, como quando eu era moleque. Elas continuam ali, eternizadas em um filme – suas vozes, movimentos, expressões, vontades – ainda que materializadas na efemeridade por personagens.

Isso sempre me leva a refletir sobre o fato de que nós enquanto matéria somos pouco ou nada; e talvez o que sobreviva ao tempo indeterminado seja o que fizemos ou fazemos, o que isso despertou nos outros. Por isso nossas ações podem repercutir ao passo que nossa matéria deixa de existir.

E isso pode até mesmo independer da nossa vontade, já que muito do que fazemos é motivado por emoções, sentimentos e desejos evocados por uma época, normalmente o período em que vivemos. Afinal, até mesmo quem pensa na eternização de alguma coisa se pauta primariamente no tempo presente.

Os 76 anos de “Casablanca”

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Humphrey Bogart (1899-1957) e Ingrid Bergman (1915-1982), estrelas de “Casablanca”, de 1942 (Foto: Popperfoto/Getty Images)

Lançado em dezembro de 1942, “Casablanca” vai ser sempre lembrado como um clássico que aborda a impossibilidade do amor. O filme do cineasta tcheco Michael Curtiz conta a história do exilado estadunidense Rick Blaine (Humphrey Bogart) que mora em Casablanca, no Marrocos, onde administra uma casa noturna e ajuda refugiados estrangeiros no início dos anos 1940.

O protagonista vive um dilema quando reencontra acidentalmente a antiga paixão Ilsa (Ingrid Bergman) que tenta fugir para os Estados Unidos com o marido Victor Laszlo (Paul Henreid), um antinazista tcheco. A obra aproveitou com certo caráter propagandístico, e bastante favorável aos EUA, o sentimento de contrariedade ao Nacional Socialismo de Hitler durante a Segunda Guerra Mundial.

Embora hoje seja cultuado em todo o mundo, a verdade é que quando Casablanca começou a ser produzido não havia tantas expectativas em torno do sucesso da película. Nem mesmo o elenco, principalmente a atriz Ingrid Bergman – que não acreditava tanto no filme – imaginava que a obra figuraria até hoje entre as dez das mais importantes listas de melhores trabalhos cinematográficos da história. “Casablanca” surgiu a partir de um roteiro de teatro intitulado “Everybody Comes To Rick’s” dos teatrólogos Murray Burnett e Joan Alison, que o escreveram após uma viagem internacional.

Sem dinheiro e investidores para produzirem o espetáculo, optaram por vendê-lo por vinte mil dólares, à época, um valor bem elevado para uma história nunca encenada. Mas a fórmula do filme deu certo e o investimento de pouco mais de um milhão de dólares garantiu quase quatro milhões em faturamento. Casablanca ainda arrecadou muito mais nas décadas subsequentes, a partir de lançamentos especiais e merchandising.

A essência antinazista da obra também teve repercussão muito positiva da crítica que naquele tempo já era favorável em explorar até a exaustão a figura do “herói americano”, sujeito aparentemente falho, mas capaz de abdicar do amor em prol da liberdade e felicidade coletiva. Reflexo dessa grande aceitação são os três prêmios que o filme conquistou no Oscar nas categorias melhor roteiro, filme e diretor. Na minha opinião, uma interpretação esfíngica, sempre digna de destaque, é a do inconfundível eslovaco Peter Lorre que vive Ugarte, um estrangeiro e amigo de Rick que vende cartas de trânsito para refugiados.

Written by David Arioch

March 5th, 2019 at 1:15 am