David Arioch – Jornalismo Cultural

Fez ótimas parcerias com o mestre do neorrealismo italiano Luchino Visconti (Foto: Reprodução)

Faz 15 anos que o ator italiano Vittorio Gassman se foi. O grande Il Mattatore que atuou em mais de 120 filmes, entre os quais C’eravamo Tanto Amati, Profumo di Donna, L’Armata Brancaleone, I Mostri, La Grande Guerra e Il Sorpasso.

Fez ótimas parcerias com o mestre do neorrealismo italiano Luchino Visconti e alguns dos maiores expoentes da Commedia all’italiana: Mario Monicelli, Dino Risi e Ettore Scola. Gassman está entre os melhores atores italianos de todos os tempos.

“Em cada real ator há uma necessidade de se sentir como o centro do mundo durante algumas horas. Egocentrismo, é o que dizemos em italiano.”

Vittorio Gassman.

A versão cinematográfica foi lançada em 1983 (Foto: Reprodução)

The Outsiders – Filme interessante como o livro que Susan E. Hinton escreveu ainda na adolescência, obra que li há muito tempo. Na versão cinematográfica, Francis Ford Coppola criou um clássico sobre jovens marginalizados que em alguns aspectos me lembra o inesquecível “Los Olvidados”, de Luis Buñuel.

Coppola provou que nem sempre a adaptação de uma obra literária está fadada ao fracasso, superficialidade ou desvirtuação. Além da história e da abordagem, a fotografia é outro destaque. É vivaz, intensa e incandescente, assim como os arroubos da adolescência. Recomendo o filme e o livro para quem gosta de obras que envolvem temas como juventude, segregação social, crise existencial e falta de estrutura familiar.

Saiba Mais

O filme The Outsiders foi lançado em 1983, inspirado no livro publicado em 1967.

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O cineasta português lançou o primeiro filme em 1931 e o último em 2014

“O Velho do Restelo” foi o último filme lançado por Oliveira (Foto: Divulgação)

Falecido aos 106 anos, o cineasta português Manoel de Oliveira não teve tempo de produzir seus próximos três filmes – “A Igreja do Diabo”, “A Ronda da Noite” e uma obra sem nome sobre o papel das mulheres no cultivo das videiras portuguesas. O seu último trabalho que assisti foi “O Velho do Restelo”, um média-metragem lançado em 2014 sobre um hipotético encontro de Camões, criador do personagem que empresta nome ao filme, Dom Quixote de La Mancha, Pascoaes e Castelo Branco. Em síntese, uma viagem por reflexões sobre o passado, presente e futuro.

Foram 83 anos trabalhando como cineasta. Passeava por gêneros, tanto que nem mesmo a idade avançada o impedia de se lançar no cinema como um aventureiro redescobrindo a sétima arte em tempos de cinema digital. Gostava muito de trabalhar com atores como Miguel Cintra, Diogo Dória e Leonor Silveira. Ao mesmo tempo, intrigou e atraiu estrangeiros de renome internacional como Marcello Mastroianni, John Malkovich, Catherine Deneuve e muitos outros artistas que surpreendeu pela versatilidade e amor ao que fazia, independente de imposições e limitações.

Oliveira, que nasceu em 11 de dezembro de 1908 e faleceu em 2 de abril de 2015, sempre me intrigou por ser menos conservador do que cineastas com menos da metade de sua idade e não mais do que 1/5 de sua longeva experiência profissional. Impossível e injusto listar as suas melhores obras, assim como é inadequado dissociá-las de sua própria natureza.

O cinema português, e não somente ele, não seria o que é hoje se não fosse Manoel de Oliveira, um artista livre de amarras que passeava por formatos e se dedicou a fazer com que refletíssemos sobre as nossas incertezas e a nossa condição humana, mesmo quando estas pareçam perpetuadas por décadas e séculos.

Projeto reuniu cinéfilos de Paranavaí uma vez por semana ao longo de cinco anos

Reportagem sobre o Projeto Mais Cinema que saiu no jornal “O Paraná”, de Cascavel, em 2009 (Imagem: Reprodução)

Em Paranavaí, no Noroeste do Paraná, o Projeto Mais Cinema, realizado de 2008 a 2013, oferecia uma vez por semana sessões gratuitas de cinema na Casa da Cultura Carlos Drummond de Andrade, onde cinéfilos com faixa etária de 18 a 70 anos se reuniam para assistir filmes que não fazem parte do circuito comercial. Ao final das exibições, eu sentava na beira do palco, analisava o filme e abria espaço para perguntas e comentários.

Não vou mentir e dizer que muita gente participava do Mais Cinema. Não, isso não é verdade, mas, apesar do público modesto, fazia o nosso projeto valer a pena, já que quem frequentava a Casa da Cultura sabia o que estava buscando e o que encontraria. Além da oportunidade de assistir bons filmes, os cinéfilos ainda recebiam refrigerante e pipoca – tudo isso graças à Fundação Cultural de Paranavaí e ao nosso amigo Sobhi Abdallah, responsável pelo empréstimo de um projetor que substituiu o nosso já danificado.

Pelo seu idealismo minimalista, o Mais Cinema chamou tanta atenção que em poucos meses jornais de diversas cidades do Paraná publicaram reportagens sobre a iniciativa. Um exemplo foi o “O Paraná”, de Cascavel, na região Oeste, a quem concedi uma entrevista falando do nosso objetivo após seis meses de implantação do projeto que contava com o empenho voluntário de amigos e artistas como Amauri Martineli, Rosi Sanga, Elza Pavão, Sobhi Abdallah e Paulo Cesar de Oliveira.

“Valorizamos aqueles cineastas que tiram proveito da sensibilidade para estabelecer uma profunda construção de sentido, nada óbvio, mas com uma capacidade de humanização que faz o espectador ir embora refletindo sobre o mundo, a vida, suas experiências e seu comportamento”, declarei ao jornal “O Paraná” em 2009.

Logo no início, seguindo a proposta de exibir e discutir filmes “alternativos”, o projeto presenteou o público com um cosmopolitismo cinematográfico – cinema clássico, expressionismo alemão, neorrealismo italiano, cinema surrealista, realismo poético francês, nouvelle vague, cinema noir, novo cinema alemão e cinema novo brasileiro, entre outros movimentos artísticos.

Público também participava do debate ao final do filme (Foto: Amauri Martineli)

Ao longo de cinco anos, exibimos muitos filmes, obras de mais de 40 países e de todos os continentes. Quem participou do projeto sabe que a prioridade era seguir na contramão da Indústria Cultural, fomentadora de uma fantasia distante do homem comum. O mais importante era levar o público à imersão, um convite à reflexão – imprescindível nas obras de cineastas aptos a captar o obscurantismo da complexidade humana – individual e coletiva.

Com esse caráter, dentre filmes nacionais exibidos, vale destacar o clássico “Vidas Secas”, adaptado por Nelson Pereira dos Santos, inspirado no livro homônimo de Graciliano Ramos. Na obra, o cineasta conduz o espectador, por meio de recursos estéticos, a sentir o vazio existencial, ingente e avassalador dos personagens: flagelados do sertão. A própria ausência de diálogo, em muitos momentos do filme, é elementar em transmitir uma miséria que não agride apenas o organismo, mas a essência do homem.

Não menos marginal é o filme neorrealista “Ladrões de Bicicleta”, do mestre italiano Vittorio de Sica, em que o personagem principal é um desempregado de origem humilde – idiossincrasia de uma decadente classe operária subjugada a um sistema socioeconômico que os impele a trocar valores e ideologias por comida.

Continuando nessa dimensão variegada, o público conheceu o futurista “Fahrenheit 451”, exímio exemplar da Nouvelle Vague, e idealizado pelo singular francês François Truffaut. No filme, uma sociedade hipócrita e paradoxal – afugentada pela opressão ditatorial, renega a literatura, numa crítica mordaz ao cerceamento da liberdade intelectual.

Uma ode à fragilidade humana, a bela trilogia das cores – “A Liberdade é Azul”, “A Igualdade é Branca” e a “Fraternidade é Vermelha”, do surpreendente diretor polonês Krzysztof Kieślowski, foi exibida em três sessões – numa sequência ordenada, respeitando a característica de unidade indissolúvel dos três filmes.

Na trilogia, cada obra tem seu título justificado de várias formas, seja por meio da estética ou da dialética, e sempre a partir do momento que a individualidade de um personagem é confrontada com a de outro, no contexto de um relacionamento. Sendo assim, é possível interpretar a partir da obra-prima de Kieślowski que ideologias, crenças, valores, conceitos, são todos descartáveis perante a vida.

Muitos outros filmes foram celebrados na Casa da Cultura, mas esses em especial merecem ser citados porque marcaram o início de um projeto que trouxe a Paranavaí até cinéfilos de outras cidades da região. Boas e duradouras amizades foram construídas no auditório da Casa da Cultura, a sala oficial do projeto Mais Cinema que hoje ainda é lembrado em tom de nostalgia por tanta gente que por lá passou, mesmo que somente uma vez.

O Informante, de Michael Mann, apresenta o dilema de um executivo de uma indústria tabagista

Wigand é demitido por não concordar com a conduta da empresa tabagista em que trabalha (Foto: Reprodução)

Lançado em 1999, o filme O Informante (The Insider), do cineasta estadunidense Michael Mann, apresenta o dilema do executivo Jeffrey Wigand (Russell Crowe), demitido por não concordar com a conduta da empresa tabagista em que trabalha. O drama controverso e documental foi inspirado no artigo The Man Who Knew Too Much, de Marie Brenner, publicado na revista Vanity Fair.

No momento em que Jeffrey Wigand é demitido, o produtor do programa jornalístico 60 Minutes, da CBS, Lowell Bergman (Al Pacino) recebe informações comprometedoras sobre o insondável mundo dos grandes fabricantes de cigarros. A partir daí, Bergman procura uma fonte confiável para se aprofundar no assunto e acaba conhecendo Wigand.

Na mesma esteira, há um jornalista e um executivo preocupados em denunciar uma substância cancerígena que acelera a dependência química e psicológica. Para Bergman, isso também significa marcar para sempre a história da indústria tabagista. Passando por séria crise financeira, Jeffrey Wigand decide contribuir com o produtor, mas muda de ideia quando o presidente da indústria tabagista onde trabalhava o pressiona através de um acordo de confidencialidade.

Após muita insistência, Wigand acaba concedendo a primeira entrevista ao 60 Minutes. Logo ele vê sua vida se complicar. A influência da indústria é tão grande que seu mundo desaba. O executivo perde a família e fica em uma situação que parece irresolúvel. É punido por seguir os princípios éticos de um cidadão, não de uma empresa ou instituição. Preocupado com as incertezas do futuro, não sabe como reagir aos acontecimentos.

Apesar disso, acredita que a justiça há de ser feita e arrisca a própria liberdade ao dizer tudo o que sabe durante o julgamento contra a empresa. Wigand também concorda em conceder uma entrevista mais reveladora ao 60 Minutes. Porém, o produtor Lowell Bergman é traído pelos próprios superiores que se negam a veicular o conteúdo. Em contra-ataque, a indústria tabagista cria factoides sobre a vida de Wigand e os lança na mídia com a intenção de acabar com a sua credibilidade e torná-lo um pária.

Bergman recebe informações comprometedoras sobre o insondável mundo dos grandes fabricantes de cigarros (Foto: Reprodução)

“Vale a pena arriscar a própria vida por uma verdade que não foi levada ao público?”, questiona o filme para em seguida dar a resposta. Apesar dos riscos, Wigand acredita no valor da honestidade, mesmo sendo um homem comum lidando com problema incomum. Outra constatação interessante de O Informante é que a partir da história do executivo, Lowell Bergman percebe o poder de seu próprio programa.

Idealista, Bergman não desiste de honrar seus compromissos com a fonte, nem quando é impedido de veicular entrevistas boicotadas por “problemas corporativos”. Na contramão de Lowell está o menos idealista e mais pragmático Mike Wallace (Christopher Plummer), apresentador que preocupado somente com a carreira opta por seguir ordens da direção da emissora.

Wallace só encara a situação com os olhos de Bergman depois de ser enganado por seus superiores que ordenam a reedição de suas entrevistas. Um ponto importante elencado pela obra é o compromisso ético de Bergman com a profissão e não com a empresa para a qual trabalha, mesmo que infelizmente isso seja demasiado incomum fora da ficção.

Talvez a melhor pergunta seja aquela que Bergman faz aos seus companheiros: “Você é um homem de notícias ou de negócios?” É exatamente esse questionamento que muitos jornalistas deveriam se fazer. Afinal de contas, o jornalismo genuíno nasce do interesse público, não patronal.

Embora Wigand seja o informante primário, no decorrer do filme, Bergman também assume a mesma função quando se torna fonte para seus colegas de profissão de outros programas e emissoras. Lowell desempenha esse papel com o intuito de derrubar o falso dossiê composto pelos inimigos do executivo. Como informante, o desempenho do produtor é decisivo para que as informações de Wigand não sejam comprometidas.

As ações de Bergman também obrigam a CBS a veicular o programa com a entrevista concedida pelo executivo. Com uma vitória dúbia, o produtor deixa a emissora, desiludido pela falta de responsabilidade social e profissionalismo da diretoria. No final, tanto o produtor quanto o executivo se veem na mesma posição. São dois homens que desistiram de ganhar muito dinheiro porque acreditam que a verdadeira ética não tem preço.

Johann e Ranulpho se aproximam por força da necessidade, mas aos poucos se tornam amigos

A princípio, Johann e Ranulpho são apenas dois estranhos se ajudando (Foto: Divulgação)

Lançado em 2005, Cinema, Aspirinas e Urubus é o longa-metragem de estreia do cineasta Marcelo Gomes. Ambientado no sertão nordestino em 1942, o road movie apresenta a história do alemão Johann (Peter Ketnath) e do sertanejo Ranulpho (João Miguel), dois homens antagônicos que se aproximam por força da necessidade, mas aos poucos se tornam amigos.

A primeira cena em que Johann aparece guiando o automóvel em meio à caatinga carrega um conceito de desertificação. A contumácia da claridade amplifica a sensação do vasto vazio em profundidade – do nada, do inabitado. E a trilha aliada ao ambiente evidencia a saudade e a solidão. Em Cinema, Aspirinas e Urubus, desde o princípio a música é tão importante quanto um personagem – ela situa o drama no tempo.

No limiar, há poucos diálogos e a comunicação do filme com o espectador é construída a partir da iluminação que naturalmente intensa reflete uma aridez que evoca semelhante agonia despertada por Nelson Pereira dos Santos em Vidas Secas, adaptação cinematográfica do clássico de Graciliano Ramos.

O imigrante Johann conhece o sertanejo Ranulpho em uma de suas paragens para vender aspirinas e exibir filmes promocionais a pessoas humildes que nunca foram ao cinema. Logo o sertanejo se oferece como ajudante e o alemão aceita. O caráter de tragicomédia da obra se baseia no fato de que o estrangeiro, distante da Segunda Guerra Mundial, vê a mansidão do sertão como paraíso enquanto o brasileiro a vê como um inferno.

O calor extremo, praticamente perpetuado pela estiagem, notabiliza o mal-estar de Ranulpho, crente de que a vida num lugarejo distante da modernidade acentua sua ausência de perspectiva. Atitudes impolutas, como a do sertanejo que não sabe onde encontrar combustível porque está acostumado a ver apenas veículos de tração animal, nutrem a depreciação de Ranulpho, sujeito que usa a ironia como instrumento da própria contestação social.

No decorrer da trama, os protagonistas começam a se entender (Foto: Divulgação)

É interessante a forma como Marcelo Gomes aborda a linguagem regionalista e suas redundâncias. Com exceção dos dois protagonistas, muitos dos personagens, formados por gente simples, têm um vocabulário visceralmente pobre, fundamentado em monossílabos canhestros. Em contraponto, também é algo encantador e singelo porque é honesto e veraz. O próprio Ranulpho, um sonhador em paradoxo – com uma visão pessimista do sertão nordestino, tenta impressionar o alemão, porém recai nas mesmas falhas que ele tanto condena com relação àquele povo humilde.

“Aqui nem guerra chega” e “Lugar que não presta é assim, demora pra acabar”, diz Ranulpho em tom de escárnio. O brasileiro rejeita o cigarro nacional do alemão, deixando subentendido que para ele tudo que é bom precisa ser importado. Recalcitrante, o sertanejo passa boa parte do tempo depreciando seus conterrâneos. Johann, que muitas vezes escuta em silêncio os discursos do ajudante, decide se manifestar e defende que é difícil entender como Ranulpho pode criticar tanto o povo nordestino, sendo que ele faz parte daquela realidade. “Mais ou menos”, responde, sem ceder.

Entre os momentos mais bucólicos da obra estão as cenas de exibição dos comerciais de aspirina. Os espectadores ficam deslumbrados e emocionados. O cinema tão esperado pela população se resume a um vídeo projetado em uma tela de pano – a trilha sonora é baseada nas músicas que tocam no rádio do caminhão. Para eles, a experiência é tão inolvidável que ao final do filme continuam parados observando a tela de pano.

“Vai passar o filme de novo?”, questiona um rapaz empolgado. Intrigante também é a autêntica observação da moça que diz não querer ser atriz porque no filme os atores parecem pessoas infelizes tentando transparecer felicidade. No decorrer da trama, Johann e Ranulpho começam a se entender depois de passarem por muitas situações de aprendizado. No final, os dois reconhecem e aceitam as próprias diferenças e singularidades como resultado do mundo em que foram gestados.

Outro fato curioso é que a cidade natal de Ranulpho se chama Bonança, uma ironia e uma realidade. É incoerente se tratando de riquezas materiais, porém verdadeira ao pensarmos em serenidade. Em 2005, após o lançamento de Cinema, Aspirinas e Urubus, encontrei muitas críticas alegando que o filme é lento e sacal. Acredito que não se trata de uma deficiência de direção, muito pelo contrário. É um artifício de fidedignidade. O sertão é envolto em lentidão e marasmo, então nada mais justo do que transmitir isso, principalmente quando se traz referências do neorrealismo.

Controverso filme de Costa-Gravas continua tão atual quanto em 1997, quando foi lançado

Max Brackett (Dustin Hoffman) é o exemplo de jornalista que recorre a todos os subterfúgios viáveis e inviáveis para garantir uma matéria “quente” (Foto: Reprodução)

Lançado em 1997, Mad City, que no Brasil recebeu o nome de O Quarto Poder, é um dos filmes de ficção social mais populares e controversos do cineasta grego Costa-Gravas. A obra aborda o poder que a mídia tem de manipular e sobrepujar o público, tendo como referencial um jornalista inescrupuloso que não mede esforços para recuperar o seu antigo espaço em uma grande rede de TV.

No filme, o repórter Max Brackett (Dustin Hoffman) é o exemplo de jornalista que recorre a todos os subterfúgios viáveis e inviáveis para garantir uma matéria “quente”. Ele usa como bode expiatório o ingênuo e desorientado Sam Baily (John Travolta) que num rompante, ao saber que foi demitido, ameaça com uma espingarda a diretora do museu onde trabalhava.

Após o disparo acidental com a arma, Baily é considerado um sequestrador, em um episódio nunca imaginado pelo próprio segurança. Encarando a situação como o deus ex machina de sua carreira, Brackett começa a influenciar as ações de Sam que jamais cometeu um crime. Preocupado com o desenrolar da ação, Max sugere que Baily crie uma lista de exigências. Do contrário, jamais será levado a sério pela polícia ou pela mídia.

O ingênuo Baily é manipulado por Brackett que o transforma em herói e vilão (Foto: Reprodução)

Se até então seu objetivo era reaver o antigo emprego, a insistência de Max faz com que Sam mude o discurso sem perceber que está atuando como coadjuvante de um espetáculo em que o verdadeiro showman é o jornalista. A própria história de Sam é reescrita por Max. Ele se torna a ponte de comunicação de Baily com o mundo externo.

Quem são seus familiares e amigos, como ele vivia, o motivo do crime e as exigências – todas as respostas a essas perguntas são arquitetadas pelo repórter. Mestre na arte de manipular espectadores, na primeira parte do filme Max eleva Sam à condição de herói para depois transformá-lo em vilão – um terrorista desequilibrado.

Brinca com o poder ao induzir a opinião pública, mostrando que é capaz de fazer qualquer um amar ou odiar aquele homem que sob sua influência transforma crianças em reféns dentro de um museu. Max joga com todos, até mesmo com a diretora da instituição, dizendo que ela deveria agradecer a Sam pelo que ele fez, já que o sequestro está tornando o museu um espaço nacionalmente famoso, prestes a entrar para a história dos Estados Unidos.

Baily se torna tão dependente de Brackett que é o repórter quem define o que o segurança deve dizer ao chefe de polícia. Crente de que o jornalista é seu amigo, Sam não tem a mínima ideia de que Max usa a ilha de edição móvel para editar todos os depoimentos positivos coletados a seu respeito, preservando apenas os negativos. Para realçar ainda mais a vilania do personagem, Max veicula fragmentos desfavoráveis de entrevistados que nunca conheceram Sam Baily.

É axiomática a forma como Max é um perito na arte de persuadir pessoas a pensarem o que ele quer. Outro exemplo é a cena em que o repórter diz que o amigo de Sam baleado acidentalmente está ganhando muito dinheiro ao dar entrevistas sobre o suposto sequestrador. Se aproveitando do fato de que Baily está desempregado, Brackett já imaginava que o segurança ficaria sobressaltado com a notícia.

A verdade é que a vida de Sam pouco importa, tanto que dois jornalistas de uma mesma emissora digladiam pelo direito de ficarem ao lado do sequestrador quando a ação ganha repercussão nacional. A preocupação maior dos repórteres envolve estritamente promoções, bônus e status.

Outro ponto destacável é o momento em que o repórter se aproxima do chefe de polícia e pede autorização para a emissora entrar com o equipamento no museu para entrevistar Baily, oferecendo como compensação uma propaganda com viés político que pode tornar o chefe de polícia a autoridade de maior evidência nos Estados Unidos. Em síntese, Mad City prova que o quarto poder se confunde ao primeiro poder, já que a mídia pode ser mais poderosa que o governo e a própria polícia.

O filme pode ser definido como uma transgressora poesia visual (Foto: Reprodução)

Suspiria, do cineasta italiano Dario Argento, é o tipo de filme que mesmo com uma história não tão boa conseguiu conquistar o status de ícone do cinema giallo, um gênero italiano que não por acaso fez muito sucesso entre os anos de 1960 a 1980 com seus clássicos serial killers sendo perseguidos por detetives. Argento e outros cineastas foram convidados para trabalhar nos Estados Unidos justamente por causa desse gênero que influenciou o cinema de horror norte-americano.

Mas voltando a Suspiria, é um filme de 1977 que pode ser definido como uma transgressora poesia visual. Tem uma história aparentemente simples, de uma garota que entra para uma academia de balé e então testemunha uma série de mortes macabras. No entanto, o roteiro é mero coadjuvante diante da direção de Argento que manipula o estado psicológico e emocional dos espectadores como um titeriteiro. É uma obra intrigante criada sob luzes e sons, uma ode à estética psicodélica do absurdo, do irreal e do funesto.

Cena antológica do clássico “O Encouraçado Potemkin” (Foto: Reprodução)

No final das férias de julho de 1994, aos 10 anos, eu estava em uma locadora na Avenida Distrito Federal, em Paranavaí. Quando saí de lá, meu pai me olhou e disse: “Me consiga esse filme que lhe dou um prêmio.” Era o clássico do Cinema Revolucionário Soviético “Bronenosets Potyomkin”, conhecido no Brasil como “O Encouraçado Potemkin”, de Sergei Eisenstein, lançado em 1925. E assim, a partir de um desafio entre pai e filho, meu interesse por cinema apenas cresceu.