David Arioch – Jornalismo Cultural

Los Olvidados, uma denúncia social com requinte poético

Os conflitos surgem através dos personagens Pedro e Jaibo (Foto: Reprodução)

Los Olvidados é um filme revolucionário do mestre surrealista espanhol Luis Buñuel sobre jovens miseráveis e solitários que sobrevivem praticando crimes. No Brasil, o filme que décadas mais tarde recebeu o título de Os Esquecidos tem algumas semelhanças com Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, e Pixote – A Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco. Claro, com a principal diferença de que a obra mexicana foi produzida há mais de 60 anos.

Los Olvidados apresenta a realidade fria e crua das periferias (Foto: Reprodução)

Quando lançado em 1950, Los Olvidados gerou muita controvérsia. Foi censurado porque o governo mexicano e a iniciativa privada vendiam ao exterior uma propaganda de país em constante progresso. Buñuel não se importou e fez o contrário com um requinte poético de denúncia social.

Jaibo assassina Julián com a cumplicidade de Pedro (Foto: Reprodução)

Baseado na Cidade do México, o filme apresenta a realidade conflitante, fria e crua das periferias. O apelo estético e cenográfico consiste em mostrar as nuances da miséria que oscilam do campo material para o imaterial. Todos os personagens, principais ou não, estão mergulhados na imundície lapidada pela sociedade e pelo sistema político vigente.

Personagem mergulhado na imundície lapidada pela sociedade (Foto: Reprodução)

Os destaques da película são Jaibo (Roberto Cobo) e Pedro (Alfonso Mejía), dois jovens delinquentes que se envolvem no homicídio de Julián (Javier Amézcua). O primeiro é o autor e o segundo é o cúmplice. Por ser mais velho, Jaibo se considera mais esperto que Pedro, inclusive tenta seduzir a mãe do amigo. Quando percebe a rejeição de Pedro, o persuasivo Jaibo coloca todos contra o garoto.

O sonho catalisa uma das poucas cenas surreais do filme (Foto: Reprodução)

Confuso e solitário, o arredio Pedro, que vive o presente como se não houvesse amanhã, pratica um delito e é levado para um reformatório, onde conhece pela primeira vez o significado prático de palavras como carinho, educação, fraternidade e respeito. São valores que nunca aprendeu com a figura materna, alguém por quem cultiva um amor dúbio.

O novo mundo de Pedro desaba quando recebe uma visita de Jaibo que o convence a fugir do reformatório. Sem direito à redenção, o ingênuo e volúvel Pedro retorna ao universo da crônica rejeição familiar e descrença na moralidade, onde prevalece a primitiva lei do mais forte. Luis Buñuel cumpre um papel social que foge de pieguices como amor, paixão e honra para dar visibilidade a sentimentos tão comuns, mas ignorados pela indústria cinematográfica da época, como desprezo, desafeto, torpor, egoísmo, inveja e ódio.

Los Olvidados é tão contundente e anti-romântico que não há escapismo. Ainda assim, Buñuel consegue transmitir, em meio ao caos e a degradação motivada pela escassez material, uma inocente beleza surreal. Exemplo é o momento em que Jaibo está dormindo e o sono é o único momento em que ele é capaz de sentir-se, mesmo que fantasiosamente, realizado. Isso porque o sonho funciona como um catalisador surrealista.

O dilema de uma família fragmentada pela instabilidade paterna

Crise existencial faz Victor abandonar a filha e a mulher (Foto: Reprodução)

Pamela só volta a ser procurada pelo pai na adolescência (Foto: Reprodução)

A beleza de Tout Est Pardonné está na simplicidade das cenas (Foto: Reprodução)

Lançado no Brasil como Tudo Perdoado, Tout Est Pardonné, de 2007, é um filme da cineasta francesa Mia Hansen-Løve que conta a história de uma família fragmentada pela instabilidade paterna.

O primeiro longa-metragem de Mia Hansen-Løve apresenta três personagens: o pai Victor (Paul Blain), a mãe Annette (Marie-Christine Friedrich) e a filha Pamela (Constance Rousseau). Victor é egocêntrico e vive uma crise existencial alimentada pelo uso abusivo de drogas. A dependência química é o estopim que culmina no abandono da mulher e na perda da filha.

O filme aborda a incomunicabilidade ao mostrar um homem que mesmo tendo uma família é incapaz de se responsabilizar por ela. Egoísta, Victor reconhece como real apenas a própria dor, ignorando os problemas vivenciados pelos familiares. Mais tarde, a solidão do personagem vai além da interiorização e se torna uma experiência de dor absoluta.

Após 12 anos, Victor se recupera e decide procurar a filha adolescente. Pamela tem a oportunidade de rever o pai, um desconhecido com quem aos poucos estabelece afinidade singular. Apesar do drama central, a beleza de Tudo Perdoado está na simplicidade das cenas. Há momentos triviais que se tornam singulares pelo poder de identificação com o público.

O filme inspira ao naturalismo e ao realismo de maneira tão sublime que se torna desnecessário o uso de metáforas e simbologias. É uma obra sobre as possibilidades do ser humano recomeçar a vida, bastando a ele reunir forças para discernir sobre suas prioridades. Por Tout Est Pardonné, Mia Hansen-Løve recebeu em 2007 o tradicional Prêmio Louis Delluc.

Curiosidade

A atriz que faz Pamela na infância é Victoire Rousseau, irmã da atriz Constance Rousseau que interpreta a personagem adolescente.

Clássico de Scola se pauta na degradação humana

Nino Manfredi interpreta o caolho Giacinto (Foto: Reprodução)

Lançado no Brasil como Feios, Sujos e Malvados, o filme Brutti, Sporti e Cattivi é uma anti-heroica e ácida comédia do cineasta italiano Ettore Scola sobre a degradação humana. No clássico de 1976, o protagonista é o caolho de meia-idade Giacinto (Nino Manfredi) que mora com a mulher, dez filhos e outros parentes em um cortiço romano.

Filme mostra uma família de miseráveis ociosos e materialistas (Foto: Reprodução)

A trama se desenrola a partir do momento que o homem recebe um milhão de liras em moedas; dinheiro de uma indenização conquistada após sofrer um acidente de trabalho. Interessados na grana de Giacinto, todos tentam encontrar os meios mais sórdidos para enganá-lo.

Em Feios, Sujos e Malvados tudo inspira a disformidade (Foto: Reprodução)

É difícil não se sentir desconfortável com a ausência de beleza combinada à amoralidade dos personagens e do cenário. Tudo é intencional e inspira a disformidade. Scola explora o feio como um parâmetro neorrealista que flerta com o surrealismo. Exemplo é a cena em que o protagonista, em um ato gentio embora sincero, leva uma amante horrorosa para viver com ele e a enorme família, já estigmatizada pela feiura, num minúsculo barraco. Na obra, o feio é recorrente e ganha status de natural.

Aparentemente, são todos feios, sujos e malvados, mas ao mesmo tempo não há um discurso, mesmo lacônico, sobre a culpa de serem assim. É um filme sobre miseráveis ociosos e materialistas às raias do primitivismo que não se importam em arremessar lixo aos familiares ou fazer sexo na frente de parentes, amigos e conhecidos. Para os personagens, tudo é válido quando não há referência cultural de distinção entre certo e errado.

Estão todos juntos em uma lama social que os aglutina a um cenário de desconhecimento moral e privação de dignidade. Ainda assim, surpreende ver que apesar de tudo não há ódio indiscriminado entre eles, apenas vontade de viver da única forma que aprenderam. Em 1976, Feios, Sujos e Malvados garantiu a Ettore Scola o prêmio de melhor diretor no 29º Festival de Cannes.

Curiosidade

O filme Brutti, Sporti e Cattivi inspirou dezenas de filmes, séries e programas sobre famílias desajustadas.

O Preço da Paz aborda a controversa Revolução Federalista

Herson Capri e Giulia Gam interpretam Barão e Baronesa de Serro Azul (Foto: Reprodução)

Lançado em 2003, O Preço da Paz é um filme brasileiro do cineasta Paulo Morelli que tem o Paraná como cenário e aborda a controversa Revolução  Federalista, em que heróis são confundidos com vilões e vice-versa.

Ildefonso Correia, um ponto de ruptura entre o idealismo e o realismo (Foto: Reprodução)

Falar da Revolução Federalista é como falar do Sul do Brasil, do Paraná, um importante episódio da história mantido por muito tempo no obscurantismo. É justo dizer que O Preço da Paz tem um caráter revisionista e explora principalmente as características pessoais dos idealistas que se alinhavam a Maragatos e Pica-Paus. Na obra, Morelli expõe as contradições de vários personagens da revolução. Mostra que um herói pode se tornar vilão e vice-versa, dependendo do contexto.

O cineasta não transforma a obra em um instrumento de convencimento, mas sim de questionamento. O filme também não tem a intenção de ser melodramático ou transmitir uma visão romântica sobre os Maragatos. Na obra, o que mais chama atenção é a figura de Ildefonso Pereira Correia (Herson Capri), o famoso Barão de Serro Azul, homem-símbolo que representa um ponto de ruptura entre o idealismo e o realismo.

Com uma consciência pré-paranista, Ildefonso Correia é um dos poucos na história que se recusa a tomar partido de Maragatos e Pica-Paus. Em contraponto ao idealismo do barão está a pragmática e cética Maria José Correia (Giulia Gam), a Baronesa de Serro Azul, um ponto de equilíbrio e extensão da consciência de Ildefonso.

O filme traz no elenco outros famosos como Lima Duarte, José de Abreu, Camila Pitanga, Danton Mello e Alexandre Nero. Em 2003, o filme que foi produzido no Paraná ganhou os prêmios de melhor montagem, melhor direção de arte e prêmio do júri popular no Festival de Gramado. Paulo Morelli é autor dos longas-metragens Viva Voz e Cidade dos Homens, de 2004 e 2007.

Godard e a perspectiva humanista sobre uma personagem marginalizada

Musa de Jean-Luc vive a prostituta Nana (Foto: Reprodução)

Vivre Sa Vie, Lançado no Brasil como Viver a Vida, é um clássico da Nouvelle Vague de 1962, do controverso cineasta francês Jean-Luc Godard. O filme conta a história de Nana, uma garota de programa que sonha em ser atriz e vive o paradoxo de preservar a própria integridade.

Natureza de Nana revela humanismo em crise (Foto: Reprodução)

Viver a vida é protagonizado por Anna Karina que empresta beleza a personagem Nana. Por si só, o rosto angelical e expressivo da atriz propõe um paradoxo ao encarnar uma meretriz. Sem cenas tórridas de lascívia, exibicionismo, exaltação da sexualidade ou até mesmo beijos quentes, o filme é uma perspectiva humanista sobre uma personagem marginalizada. Na obra, a garota de programa assume uma notoriedade idiossincrásica em que citações literárias e filosóficas determinam o cotidiano.

Protagonista assiste ao enlace entre a modernidade e a decadência (Foto: Reprodução)

Embora depreciada pela sociedade, Nana é uma caricatura expressionista vivendo sob um prisma de valores criados por ela mesma, totalmente desvinculada do caráter maternal imposto às mulheres. O contexto, quando imaterial, se resume a um universo reflexivo, onde a objetividade e o concreto só existem em razão da subjetividade. Tudo é transmitido no filme por etapas, já que Viver a Vida se divide em doze atos.

Do início ao fim, é permitido invadir a intimidade de Nana, representante de um ideal de liberdade que tenta ignorar tudo a sua volta. Mas nem sempre consegue. A protagonista se mostra frágil ao entregar o corpo por exigência do ofício. Sente que algum tipo de emoção e sentimento nasce ou morre antes de cada relação sexual.

O espectador, que assume os olhos de Godard, presencia muitas das cenas como testemunha; alguém o tempo todo ao alcance de Nana. A primeira cena em que a câmera, de uma posição privilegiada, destaca as costas e os ombros da personagem, mantendo o rosto oculto enquanto conversa em um café, é o exemplo primordial.

A natureza de Nana ratifica a ideia de que o humanismo está em crise há muito tempo. Como sobrevivente do submundo parisiense, ela assiste ao enlace entre a modernidade e a decadência. Na capital francesa, surgem cinemas, cafés e máquinas de fliperama enquanto morrem pessoas, sonhos e ideais.

Primavera Para Hitler ironiza o nacional socialismo e a elitização da arte

Filme é protagonizado pelos célebres Gene Wilder e Zero Mostel (Foto: Reprodução)

The Producers, de 1968, lançado no Brasil como Primavera Para Hitler, é uma comédia do cineasta estadunidense Mel Brooks sobre personagens fracassados que alcançam um sucesso nunca almejado. A obra ironiza o nacional socialismo e a elitização da arte.

Peça de Bialystock e Bloom alcança sucesso inesperado (Foto: Reprodução)

No início do filme, o espectador é introduzido ao mundo degradante, embora cômico, de Max Bialystock (Zero Mostel), um produtor de teatro falido que sobrevive mantendo romances simultâneos com mulheres idosas. Na história, Bialystock conhece o contabilista Leo Bloom (Gene Wilder) que lhe apresenta a teoria do insucesso.

Leo explica a Max que superfaturar uma peça de teatro ruim aumenta as chances de um produtor enriquecer. A justificativa está no fato de que sem retorno financeiro não há lucro para dividir com os investidores. Assim, todos devem aceitar o fracasso como uma consequência natural.

Após uma pesquisa, a dupla decide produzir a peça Primavera para Hitler, um musical criado por um lunático imigrante alemão que mesmo depois de vivenciar a Segunda Guerra Mundial ainda defende o regime nazista. A peça escrita pelo germânico é uma cômica e caricata perspectiva romântica sobre o nacional socialismo e o Führer. Além de descaracterizar e ironizar os regimes totalitaristas, Mel Brooks mostra que a própria natureza humana, sempre atraída pelo incomum, impede que o homem seja politicamente correto. Exemplo é o sucesso da peça e surpresa de Bialystock e Bloom, crentes de que o público condenaria o espetáculo pelo teor xenófobo.

O cineasta também critica a elitização cultural, mostrando no filme que não é preciso ser artista, muito menos conceituado, para obter sucesso com a arte. O primeiro longa-metragem de Mel Brooks funciona também como uma autobiografia em que o humor corrosivo e ingênuo do autor, herança da comédia pastelão, tenta abrir os olhos dos espectadores para a necessidade em cultuar o que é novo e livre das amarras da tradição.

Filme de Corbiau conta a história do maior cantor castrato de todos os tempos

Farinelli é interpretado pelo italiano Stefano Dionisi (Foto: Reprodução)

Farinelli, Il Castrato, do cineasta belga Gérard Corbiau, é um filme de 1994 sobre a trajetória do cantor castrato italiano Carlo Broschi, mais conhecido como Farinelli, que na fase adulta conquistou uma tessitura de voz inigualável, jamais alcançada por outro cantor de ópera. Especula-se que Farinelli cantava até 250 notas mantendo o mesmo fôlego.

Especula-se que o italiano cantava até 250 notas mantendo o mesmo fôlego (Foto: Reprodução)

A obra de Corbiau evita clichês, não trata apenas da glória, fama e riqueza gerada por um dom genial. Vai muito além, transferindo o espectador para um universo barroco de sofrimento, desprezo e expiação. Farinelli (Stefano Dionisi) poderia ser comparado a um semideus pela voz angelical de soprano. Ainda assim, era tão humano quanto qualquer um, com falhas e fraquezas. É justamente aí que subsiste todo o preciosismo da obra do cineasta belga que não se limita apenas a relatar a história de Farinelli, mas também cria inúmeras controvérsias sobre o passado pouco conhecido do cantor.

Carlo Broschi, assim como milhares de garotos europeus pobres, foi castrado na infância para então receber educação musical de qualidade; uma realidade bárbara e incentivada pela Igreja Católica no período barroco. A instituição religiosa era quem mais absorvia os cantores castrati em seus coros, pois precisava de vozes agudas e não permitia o ingresso de mulheres.

O filme mostra também como Farinelli, embora plebeu, foi revolucionário, fazendo a nobreza inclinar-se diante de si; um fato mais tarde contraposto a outro – o desprezo aos cantores castrati que ao perderem força junto à arte europeia passaram a ser vistos como “meio homens” na ótica social da época. No mais, Farinelli é uma metáfora do trinômio céu, limbo e inferno que tem ao fundo temas musicais inesquecíveis de Porpora, Pergolesi, Hasse e o emblemático Händel.

Viridiana e a personificação da crítica de Buñuel ao catolicismo

Dom Jaime tenta ter uma relação incestuosa com a sobrinha noviça (Foto: Reprodução)

Lançado em 1961, Viridiana, do cineasta espanhol Luis Buñuel, é um filme de crítica social e religiosa que revela o egoísmo de uma noviça que, na esperança de alcançar a redenção, oferece abrigo e fartura a um grupo de mendigos.

Cena dos mendigos em paródia de “A Última Ceia” (Foto: Reprodução)

A personagem Viridiana (Silvia Pinal) que empresta nome ao filme é a personificação da crítica de Buñuel ao catolicismo. Na obra, Dom Jaime (Fernando Rey) tenta ter uma relação incestuosa com a sobrinha noviça. Em uma noite, ciente de que a moça não o aceitaria, pede ajuda a empregada Ramona (Margarita Lozano) para colocar sonífero na bebida da sobrinha. Consumado o plano, Dom Jaime pensa em estuprá-la, mas desiste da ideia.

No filme, os andarilhos não se reconhecem como semelhantes (Foto: Reprodução)

No dia seguinte, diz para Viridiana que ela não pode voltar ao convento porque ele tirou-lhe a virgindade. Por meio da perversão, a cena evoca uma crítica sagaz ao comportamento da burguesia espanhola. Perturbada, a noviça decide partir, então Dom Jaime conta a verdade. Ainda assim, a moça se recusa a continuar na residência. Retorna somente quando está prestes a deixar a cidade e recebe a notícia de que o tio cometeu suicídio por enforcamento.

Em ato de expiação, Viridiana se muda para a mansão, onde busca a redenção oferecendo abrigo e fartura a um grupo de mendigos. Luis Buñuel mostra uma contraditória faceta do catolicismo ao apresentar a conduta de Viridiana como uma falsa abnegação. Certo dia, quando a moça sai e deixa a propriedade sob os cuidados dos andarilhos, eles invadem a casa principal e preparam um banquete. A memorável cena dos mendigos em torno da mesa é uma corrosiva paródia da pintura “A Última Ceia”, de Leonardo da Vinci.

O clímax da violência estética do clássico de Buñuel surge no momento em que um mendigo tenta estuprar Viridiana. Impossibilitado de ajudá-la, o primo Jorge (Francisco Rabal) evita o pior oferecendo dinheiro a outro andarilho. Este mata o companheiro, e assim o cineasta corrobora a ideia de que abaixo da linha de pobreza a força do capitalismo também se sobrepõe de forma virulenta ao humanismo e à religiosidade.

Na história, os andarilhos, entregues a uma condição de vida primitiva, são incapazes de agregar valor a qualquer coisa imaterial; não se reconhecem como semelhantes e vivem em um universo onde a hierarquia pode ser interpretada como a de uma cadeia predatória.

Terra de Ninguém mostra como a guerra é vazia em sentido

Filme gira em torno de um episódio da Guerra da Bósnia (Foto: Reprodução)

Ničija Zemlja, que no Brasil ganhou o nome de Terra de Ninguém, é um filme de 2001, do cineasta bósnio Danis Tanović. A obra que gira em torno de um episódio da Guerra da Bósnia foge do romantismo hollywoodiano e retrata com realismo o despropósito de um conflito sem heróis.

Tanović denuncia o desserviço dos meios de comunicação de massa (Foto: Reprodução)

A história se desenvolve a partir de dois inimigos naturais; o sérvio Nino (Rene Bitorajac) e o bósnio Ciki (Branko Djuric) que se perdem de seus agrupamentos e vão parar na “terra de ninguém” – uma área que não pertence a nenhuma das nações envolvidas na guerra e pode receber tanto uma investida militar dos sérvios quanto dos bósnios. O que torna a situação mais delicada é a presença do bósnio Cera (Filip Sovagovic) que depois de ferido foi colocado sobre uma mina por soldados sérvios.

O bósnio Ciki e o sérvio Nino, inimigos naturais (Foto: Reprodução)

Como o artefato é de fabricação estadunidense, há uma alusão à falta de empenho dos EUA pelo armistício, mesmo tendo o privilégio de ser a nação com maior apelo junto à Organização das Nações Unidas (ONU), além de símbolo da expansão ocidental. Enquanto a carnificina prossegue na “terra de ninguém”, Nino e Ciki firmam um pacto de mutualidade, iniciado com a tentativa de desativar a mina sobre a qual Cera repousa. O absurdo da situação cria uma atmosfera cômica; os protagonistas trocam favores e ao mesmo tempo tentam encontrar meios de se eliminarem.

Entre as cenas de destaque de Terra de Ninguém está uma em que o representante da ONU se empenha para negociar algumas medidas com o alto escalão, na esperança de tirar os dois soldados da zona de perigo. O pedido é negado. Tanović também denuncia o desserviço dos meios de comunicação de massa ao explorar o telejornalismo de mercado. No filme, uma repórter que sonha em ser famosa tenta gerar animosidade entre Nino e Ciki enquanto o idealista da ONU faz o possível para ajudá-los, mesmo sem o consentimento dos superiores. Em suma, Ničija Zemlja é um filme de caráter pacifista que explora o paradoxo da violência e mostra como a guerra é vazia em sentido.

A Cor do Paraíso inspira emoção sem decair para o melodrama

Mesmo cego, Mohammad contempla as belezas do mundo (Foto: Reprodução)

Em 1999, o cineasta iraniano Majid Majidi lançou o filme Rang-e Khodã que chegou ao Brasil com o título A Cor do Paraíso. A obra, que inspira emoção sem decair para o melodrama, conta a história de um garoto cego que encontra nas pequenas coisas do cotidiano uma razão para viver.

Filme é protagonizado por Mohsen Ramezani (Foto: Reprodução)

Mohammad (Mohsen Ramezani) contempla as belezas do mundo e se sensibiliza com aquilo que passa despercebido pela maioria. Um exemplo é a sua reação diante da queda de um passarinho. O cineasta Majid Majidi explora o belo por meio de uma esplêndida fotografia. Em muitos momentos a câmera simboliza os sentidos e a idealização existencial de Mohammad. E mais, vai além da beleza física do cenário natural ao amplificar os sons da natureza e transportar o espectador para uma afiguração particular de paraíso.

No mesmo contexto está Hashem (Hossein Mahjoub), um pai tornado infeliz e melancólico que desde a morte da mulher encara o ato de cuidar do filho como uma penitência. A figura paterna, presa a um universo lúgubre e estático – o que é muito bem representado nas tomadas com a câmera parada, é fria e individualista; uma crua metáfora da hipocrisia em uma sociedade arbitrária. Exemplo é a decisão do personagem em se casar com uma jovem mulher e entregar o filho a um carpinteiro cego de quem o garoto deve tornar-se ajudante. Mohammad e o pai vivem realidades distintas que aos poucos se afunilam, tornando-se ainda mais conflitantes.

A princípio, Hashem se limita a assistir a alegria do filho em admirar a natureza. Mais tarde, a satisfação de Mohammad em contemplar o que não vê faz o pai sentir-se perturbado. Na história, uma das cenas mais tocantes, embora com certo caráter teológico, surge quando em um monólogo o pai questiona porque merecera um filho cego. Mais tarde, Mohammad se pergunta por qual razão fora castigado pela cegueira. As duas questões existenciais revelam certa sintonia quando pai e filho estão distantes.